Pionero del lenguaje de la instalación, Francesc Torres (Barcelona, 1948) reflexiona críticamente sobre las diversas manifestaciones de la cultura, la política, la memoria y el poder a través de sus instalaciones multimedia, que le conceden un lugar singular en el arte de las últimas décadas. La retrospectiva que se presenta en el MACBA incluye una selección de trabajos realizados desde finales de los años sesenta hasta el momento actual, con obras de reciente producción. Además, esta exposición abarca otros aspectos inéditos o poco conocidos de su trabajo, como por ejemplo la influencia de la práctica poética en su obra y, de manera destacada, la importancia del dibujo y del trabajo sobre la imagen que vincula a Torres con el lenguaje de la pintura.

Francesc Torres ha desarrollado la mayor parte de su carrera fuera de España: a finales de los años sesenta trabaja en París con el escultor de origen polaco Piotr Kowalski, y entre 1972 y 2002 se establece en Estados Unidos, donde realiza la mayor parte de sus instalaciones, y a finales de los ochenta trabaja en Berlín a lo largo de dos años. Este factor, determinante para la construcción de su discurso, explica que su obra haya sido muy poco difundida en nuestro país, a pesar de su continua participación en la vida cultural como ensayista y articulista en periódicos y revistas.

El trabajo de Torres es esencial para revelar una suerte de continuidad de las prácticas de vanguardia en los años ochenta y noventa, aspecto que a menudo han cuestionado los medios, las instituciones y el mercado. Si en los años sesenta, las prácticas de vanguardia formularon los primeros ejemplos de crítica institucional y en los ochenta los artistas optaron por realizar obras para el museo como medio de escapar a las presiones y los condicionamientos del mercado, su trabajo, en cambio, se ha situado a caballo de esas dos posiciones. Por un lado, Torres ha utilizado el espacio de las instituciones culturales como apoyo y medio para vehicular el análisis sobre los vínculos entre ideología, poder y sumisión. Por otro, su trabajo explicita una declaración sobre la posición del artista frente a la sociedad: la relación entre individuo y colectividad, el papel del discurso político respecto a la acción social y el conjunto de creencias recibidas que conforman un pensamiento colectivo determinado. Para ello, Torres recupera las técnicas más efectivas inventadas a principios de siglo xx y perfeccionadas por los artistas de vanguardia, como John Heartfield y Josep Renau, o más allá, por Francisco de Goya y Honoré Daumier. El artista no solo representa la realidad que lo rodea, sino que se propone cambiarla.

La obra de Francesc Torres muestra dos momentos temáticamente separados. Poeta experimental, llega a la práctica artística a través de la investigación del lenguaje, influido por el trabajo de Joan Brossa. Aunque no se conservan obras de esta primera etapa, su interés por el lenguaje puede rastrearse en una serie de trabajos de carácter objetual que combinan la búsqueda formal y la ingeniería, a través de la noción de prototipo y de la idea de fabricación y autoría como Prototype for a Series of Multiples in Poliester, de 1967-1968. Pero a Torres le interesa fundamentalmente la obra en la medida en que es acción, como medio de transmisión y de contacto con el espectador. El poema existe cuando es leído, y la obra cuando el espectador la percibe. Así pues, en 1968, Torres propone una serie de esculturas «recortables» que requieren de la participación del espectador, como es el caso de Poème-eméop (1968), Objeto para deletrear la palabra poema (1968-1969), P…O…E…M…A (1968-1969), o Sculptura (1969) una urna de plexiglás llena de agua, donde flotan las letras que forman esta palabra.

A finales de los sesenta, Torres es testigo directo de múltiples propuestas de artistas que reaccionan frente al minimalismo y que incluyen el recurso a lo orgánico y el uso de material biológico, tal como podemos apreciar en el trabajo de Hans Haacke o de modo más acentuado en Robert Smithson. De forma paralela, Torres investiga sistemas orgánicos y materiales naturales como metáfora de la objetividad y del control sobre los elementos. Entra en escena la fotografía como un soporte documental que no solo acredita la existencia de una obra, sino que acaba constituyéndose en material en sí mismo, como ocurre en Sculpture for Determining Perfect Horizontality (1968) o Suspension No. 2 (Air-Helium) (1969). Su interés científico le lleva a documentar procesos en los que participa el azar, como en Wind Sculpture or Observing What Happens to a Sheet of Paper Exposed to the Wind (1969), la serie Reflexión I, II, III, de 1969, donde se documentan y miden los reflejos y sombras, o en obras más tardías, como Dos distancias o Dos diagonales, ambas de 1972. La geometría le permite asimismo realizar una serie de escrituras en el paisaje, como en el caso de Triángulo semioculto por una nube, de 1972, o Pasando de la oscuridad a la luz, de 1972.

Paulatinamente, el paisaje urbano adquiere protagonismo, como ocurre en Triángulo imaginario delimitado por el sol (1972), Constatación de la luz del sol en el piso trece (1972) o Statement About the Existence of a Light Triangle on Sheridan and Belmont (1972). Este cambio de contexto anuncia un giro hacia una posición más subjetiva en una serie de obras de principios de los años setenta en las que el artista introduce el factor performativo y el uso del propio cuerpo, en sintonía con artistas como Chris Burden y Vito Acconci. Obras representativas de este momento son Perceptual Analysis of Three Dimensions (Three Points of View). Calendario o Sustracción de peso (del edificio) y Occupation of a Given Space Through a Human Action, todas de 1973.

La investigación de los formatos de la acción pronto deriva en una dimensión narrativa que provocará el abandono de lo corporal. A mediados de los años setenta, la palabra del propio artista constituye un elemento esencial. Aparece entonces una de las constantes de su obra: la memoria como territorio de construcción de la política. Las acciones An Attempt To Decondition Myself (1974) o Almost Like Sleeping (1975) suponen una ruptura respecto a los materiales utilizados hasta entonces, y las siguientes, como Everybody’s House (Is Burning), de 1976, nos ofrecerán el tránsito de una temática personal, subjetiva, a la perspectiva de los hechos de la historia, de las que son claros exponentes las instalaciones Construction of the Matrix (1976) y Accident (1977).

La primera, creada en el contexto de la 37 Bienal de Venecia, justo después de la muerte de Franco, aborda la profunda vinculación existente entre ideología y violencia. Accident insinúa asimismo otra de las constantes de la obra posterior de Torres: la asociación entre máquina, velocidad y machismo y la política como fracaso. Las siguientes salas muestran obras en las que Torres analiza y denuncia la relación de la colectividad con su historia reciente y con el presente, tomando como paradigma un conflicto local, la Guerra Civil española y la dictadura de Franco como expresión de la violencia universal y atemporal. Se inaugura así una línea temática que continuará hasta hoy, y que se expresa en obras como Residual Regions (1978), Belchite / South Bronx: A Trans-Cultural and Trans-Historical Landscape (1988) y Oscura es la habitación donde dormimos (2007).

Hablamos de trabajos que se materializan en instalaciones multimedia, creadas para un lugar específico y en función de este. En la mayoría de los casos, sus características impiden la reconstrucción en los espacios interiores del museo.

Los años ochenta, época en la que Torres produce la mayor parte de sus instalaciones, representan un retorno al orden en el mapa de las categorías artísticas, pero sobre todo en los gustos y las presencias mediáticas, que certifican la reaparición de los expresionismos y la abstracción pictórica. El arte de Torres, en cambio, es realista y está íntimamente ligado a la esfera de la conciencia colectiva. Es decisivo que Torres viva en ese momento en Estados Unidos, donde la diversidad intelectual e institucional le permite desarrollar una actividad frenética basada en la concepción y la ejecución de proyectos de amplia ambición conceptual y material. Torres va refinando un lenguaje cercano al teatro, en instalaciones que representan los dramas y miserias de las ideologías del presente y sus genealogías: la guerra, la violencia y la muerte institucionalizadas en forma de opresión moral de unos individuos sobre otros.

La exposición nos descubre a un artista preocupado por la imagen, cercano al pintor. Torres aparece como pintor de la historia a través de las temáticas constantes en su vocabulario: la máquina, la velocidad que borra el paisaje, la figura prehistórica. Junto con las imágenes, a través de asociaciones de objetos, Torres sintetiza el vocabulario que ha puesto en juego en las instalaciones y trabajos esculturales. Nos hallamos frente a la lógica del collage y la alteración de la imagen mediática, procedente de publicaciones, de la televisión o el cine. Un paisaje cotidiano de violencia y destrucción, como en el caso de Newsweek Series (1990). Se nos muestra un artista profundamente preocupado por las cualidades físicas de las obras: las tonalidades de color, los métodos de constitución de la imagen y los vínculos materiales con ciertas tradiciones artísticas. Una serie de dibujos de tinta de 2007, The 1930s and 40s in the Air, explora la iconografía particular de los aviones de combate y las tipologías de dichas máquinas. Los dibujos nos recuerdan pasajes de obras anteriores y nos devuelven a un mundo vinculado a la infancia, donde la fascinación por la velocidad y la batalla se explican a través de la inocencia.

El título de la exposición nos informa claramente de la posición del artista tras su larga trayectoria. Da capo es una notación en la partitura para indicar al músico que debe reanudar la ejecución de la obra desde el principio. Torres asocia la experiencia familiar de la resistencia al fascismo y la dictadura de Franco al problema de la memoria colectiva y al protagonismo de la guerra como expresión del enfrentamiento entre ideologías, a la velocidad como condición de la batalla, a la competición como sublimación de la enemistad en tiempos de paz, a los símbolos y signos de la masculinidad como expresiones del armamento amenazante, dominador y destructor… y después vuelve atrás, hacia los símbolos arcaicos, hacia los restos arqueológicos que denotan civilización e incivilización, que hablan de la racionalidad o la irracionalidad arraigada en lo humano.

Inauguración: 5 de junio de 2008
Fechas de la exposición: del 6 de junio al 28 de septiembre de 2008
Comisarios: Bartomeu Marí
Producción: Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)

Nota de prensa del MACBA